A Bernd e Hilla Becher la fotografia espressionista non è mai piaciuta.
Tutto quel non avere regole codificate e quell’esprimersi per forme astratte era qualcosa che i due coniugi proprio non riuscivano ad apprezzare.
E così, decisero di andare in giro per il Nord Europa a fotografare torri dell’acqua, altiforni e impianti industriali in dismissione: non proprio dei soggetti seducenti.
Quello che volevano era tornare ad una fotografia documentaria, che fosse aggrappata solidamente alla realtà.
Ora prendiamo questo fatto e mettiamolo da parte per un attimo.
Martedì 8 novembre 2011 la casa d’aste Christie’s vende per 4,3 milioni di dollari ad un anonimo collezionista la fotografia Rhein ii di Andreas Gursky.
L’opera del fotografo tedesco diventa la fotografia più costosa mai venduta, record che fino a quel momento era appartenuto a Cindy Sherman con la sua “Untitled #96”.
Ad unire questi due fatti, una coppia di coniugi tedeschi che fotografa vecchi impianti industriali e uno dei più quotati fotografi contemporanei, c’è la scuola di Düsseldorf.
Ma vediamo come e quando due strade così apparentemente diverse si sono incontrate.
Bernd e Hilla Becher
Cosa fai quando vuoi che le tue fotografie siano l’esatto opposto di quelle dei tuoi colleghi espressionisti?
Prima di tutto devi fare in modo che il tuo occhio non trasformi la realtà e che i tuoi soggetti siano rappresentati nel modo più oggettivo possibile.
Per raggiungere questi obiettivi Bernd e Hilla Becher applicarono una serie di regole alle loro “noiose” fotografie alle fabbriche in dimissione del nord Europa.
Il risultato fu quello di aver creato quasi un marchio di fabbrica e la serialità delle loro rappresentazioni divenne un valore intrinseco del loro lavoro.
Una delle cose più significative delle loro fotografie è che non mostravano gli impianti in funzione perché non volevano mostrare cosa facevano ma cosa erano.
La bellezza che scaturisce da quelle fotografie è insolita perché non intenzionale.
La ricerca formale non era di sicuro tra le preoccupazioni dei progettisti di quegli impianti, le loro intenzioni erano esclusivamente funzionali.
E i Becher aggiungono a questo dato di fatto logico una serie di rigide regole di rappresentazione e di ripresa che danno all’intero lavoro una coerenza granitica.
E consideriamo che “l’intero lavoro” è costituito da migliaia di fotografie raccolte in diversi anni.
Le regole e gli impedimenti dei coniugi Becher
Più che una vera e propria serie di regole si tratta di cose da non fare.
Per Bernd e Hilla Becher durante la ripresa fotografia sono proibiti :
- la presenza di attività umana
- il colore
- gli effetti in primo piano
- la sfocatura
- giochi di riflessi o effetti artistici
- le inquadrature decentrate
- i dettagli strani
- le composizioni astratte o pittoresche
- i grandangoli che distorcono la prospettiva
- le prospettive oblique
Per evitare che il soggetto venisse distorto o sottoposto a prospettive la macchina da presa doveva essere centrata sia verticalmente che orizzontalmente.
Infine, per evitare le ombre e i riflessi, le fotografie venivano riprese in giornate senza sole e con cielo coperto senza nuvole.
Basta prendere una foto a caso di tutta la produzione dei Becher per avere conferma della coerenza alle loro regole.
E per contrasto, confrontare una foto ad un paesaggio industriale di Otto Steinert, padre della fotografia soggettiva tedesca, praticamente quanto di più lontano dai coniugi Becher.
Sviluppi e tipologie
La fotografia sei Becher si basa sulla serialità e non sul capolavoro inteso come produzione di pezzi unici: il loro archivio è fatto d migliaia di fotografie.
Ad un certo punto si sono trovati di fronte la necessità di inventarsi un modo per esporre quel gran numero di fotografie.
I riferimenti dei Becher sono da sempre stati la fotografia documentaria di Walker Evans, quella di tipizzazione dei mestieri propria di August Sander e le fotografie segnaletiche.
Proprio da quest’ultime, che rappresentavano la rappresentazione oggettiva del soggetto per antonomasia senza alcun tipo di intenzionalità artistica, nacquero gli sviluppi.
Prendendo spunto dalle due inquadrature a 90 gradi (una frontale, l’altra di profilo) delle foto segnaletiche, i Becher decisero di codificare un modo di ripresa che prevedesse non 2 ma 8 angolature di ripresa.
Il soggetto veniva ripreso spostando la macchina fotografia ogni 45 gradi secondo questo schema :
Ecco uno sviluppo dei Becher :
Assieme agli sviluppi, l’altro modo di organizzare l’esposizione delle fotografie che avevano i Becher è quello delle tipologie.
Si tratta di una serie di scatti di edifici diversi ma dello stesso tipo, posti uno a fianco all’altro.
La serie di regole che abbiamo visto prima nel decalogo delle cose da non fare rendono questi accostamenti molto eleganti.
Durante gli anni 70 il lavoro dei Becher, ancora prima che nascesse la scuola di Düsseldorf, era sinonimo di arte fotografica.
Prova ne sono la loro partecipazione come unici europei alla mostra The New Topographics nel 1975 e il premio alla scultura ricevuto alla biennale di Venezia nel 1990.
L’inizio della scuola di Düsseldorf
Nel 1976 presso l’accademia di belle arti di Düsseldorf viene istituita per la prima volta una cattedra di fotografia artistica.
Fu Bernd Becher il primo titolare di quella cattedra, in virtù della reputazione fino a quel momento raggiunta grazie ai lavori fotografici realizzati con la moglie Hilla.
La cattedra non poteva essere assegnata a due persone ma la presenza di Hilla rimase importante per tutto quello che venne dopo.
Il numero degli studenti iscritti a quella classe non è elevato ma i loro nomi sono diventati negli alcuni dei più importanti fotografi moderni.
Ci vollero però anni di insegnamento sotto la guida Becher e un altro periodo non proprio breve per imporsi.
E’ interessante ricercare nei loro lavori quel minimo comune denominatore che li lega alla scuola di Dûsseldorf.
Tutti si sono portati dentro in modi diversi, a volte espliciti, a volte più nascosti, gli insegnamenti di Bernd e Hilla Becher.
La scuola di Düsseldorf: Petra Wunderlich
Petra Wunderlich è forse l’allieva più fedele agli insegnamenti dei Becher.
E’ una delle poche ad essere rimasta fedele non solo al bianco e nero ma anche alla serialità.
Come i Becher avevano scelto gli edifici industriali in dismissione, Petra Wunderlich fotografa edifici religiosi di New York.
Le linee sono dritte e senza prospettiva, la macchina fotografica è all’altezza giusta.
Poiché quello che interessa la Wunderlich sono gli edifici religiosi non a se stanti (come può esserlo una chiesa) ma inseriti nel contesto urbano, è difficile per lei raggiungere la simmetria.
Le strade sono sempre deserte e non c’è mai alcun elemento di carattere aneddotico a distrarre dalla rappresentazione oggettiva degli edifici.
Nel caso dell’ultima foto in alto, i sacchi della spazzatura lasciati sul marciapiede potrebbero evocare una presenza umana.
In quest’ultima fotografia era impossibile inserire al centro dell’inquadratura l’edificio religioso per farlo risaltare perché si trova sull’angolo della strada.
Per evidenziare la sua presenza la fotografa decide di includere una parte di strada in prospettiva: questa scelta ai Becher, proprio non sarebbe andata giù…
Candida Höfer
I Becher hanno sempre fotografato la struttura esterna degli edifici e l’oggettività era legata all’esteriorità dei loro soggetti.
Candida Höfer inizia ad applicare i principi della scuola di Düsseldorf agli interni, creando un distacco più forte dalle connotazioni delle fotografie dei Becher.
Si lavora con lo spazio e non più sul volume degli oggetti .
Il punto in comune con la scuola di Düsseldorf si può ritrovare nella posizione frontale e nell’assenza di distorsione, qui al servizio del rigore monumentale che segue le regole della prospettiva.
Nella fotografia del monumento nazionale di Vitkov, a rendere ancora più enigmatica l’ambientazione, è stata lasciata una piccola asimmetria nella disposizione dei banchi di destra.
In altri casi invece la simmetria è pressoché perfetta:
L’inquadratura perfettamente frontale con cui è stata ripresa quest’aula del collegio elvetico di Zurigo rende tutto sullo stesso piano, come se lo spazio avesse una dimensione in meno.
A rendere più evidente questo concetto spaziale sulle due dimensioni la presenza di figure geometriche elementari, rese bianche dalla luce che entra.
Il rettangolo sulla parete frontale e sul soffitto, le 4 sfere rappresentate dai lampadari.
La scuola di Düsseldorf : Thomas Struth.
Anche le fotografie di Thomas Struth scelgono ambienti chiusi come ambientazione ma aggiungono un ingrediente fino ad allora tabù per la scuola di Düsseldorf : la presenza umana.
Sono i musei uno dei luoghi preferiti da Struth.
In alcune composizioni le grandi opere sono rappresentate sullo sfondo, perfettamente dritte e frontali.
Sono gli spettatori, disposti in modo casuale e disordinato, a muovere lo sguardo dell’osservatore della foto e sembra facciano parte delle opere stesse.
Un’altra strategia utilizzata da Struth per riprendere gli interni di luoghi storici è quella di inquadrare il soggetto decentrato per dare profondità.
Per enfatizzare la teatralità aggiunge un gruppo di spettatori in posa.
Il controllo dell’immagine, che per i Becher significava oggettività documentaristica, porta all’esatto opposto : la messa in scena.
Anche in Struth i richiami alla scuola di Düsseldorf sono presenti ma “interpretati” dalla personalità dell’artista.
Thomas Ruff
Thomas Ruff è l’unico allievo della scuola di Düsseldorf ad essersi cimentato con i ritratti.
Il suo lavoro inizia nel 1981 e verrà portato avanti per vent’anni comprendendo alla fine 189 ritratti alti più di due metri.
Uomini e donne della stessa età fotografati tutti allo stesso modo senza la minima volontà di far trasparire nulla del loro io interiore.
L’oggettività rappresentativa applicata al ritratto viene realizzata utilizzando il concetto della tipologia.
La presenza umana e il colore infrangono due delle regole imposte dai Becher ma per il resto troviamo anche in questo caso tutta la scuola di Düsseldorf.
La scuola di Düsseldorf : Andreas Gursky
Ed eccoci arrivati a capire come la fotografia dei Becher ha influenzato l’allievo più famoso della scuola di Düsseldorf: Andreas Gursky.
Lo facciamo analizzando alcune fotografie.
Nel 1993 fotografa questo “mostro” residenziale a Montparnasse, lungo 200 metri alto 16 piani.
Per evitare distorsioni, Gursky raggiunge il tetto dell’edificio di fronte ma questo non basta per avere continuità orizzontale.
L’opera è infatti il risultato dell’unione di due fotografie in modo da avere uno sviluppo orizzontale senza distorsioni ottiche.
La manipolazione digitale, più o meno percettibile, è una delle caratteristiche più importanti della fotografie di Andreas Gursky.
L’enorme formato di stampa di 4 metri per 2 consente allo spettatore di avere sia una visione di insieme dell’immagine ma anche di avvicinarsi e perdersi nei dettagli di tutte quelle finestre.
Come possiamo accostare questa fotografia unica all’approccio della scuola di Düsseldorf?
Questa enorme griglia fatta di finestre uguali tra loro ma allo stesso tempo una diversa dall’altra richiama le tipologie dei Becher.
Una tipologia enorme fatta però di una singola immagine.
La differenza rispetto all’approccio dei Becher risiede nel modo in cui avviene l’accostamento tra i vari soggetti della tipologia.
Realizzando immagini singole dei loro impianti industriali, i Becher realizzavano l’accostamento andando ad esporre una accanto all’altra fotografie di oggetti simili per funzione.
In Montparnasse il soggetto della tipologia, e cioè la singola finestra, è già nella realtà accostata ad altre finestre.
Capita spesso a Gursky di rappresentare la magniloquenza del mondo contemporaneo che sia attraverso la fotografia a un gigante abitativo oppure ai prodotti di un supermercato.
Nella fotografia 99 cent, che nel 2007 è diventata la più costosa del mondo, la realtà non esiste più e come nella pubblicità, tutto viene manipolato.
Ovviamente le persone sono delle comparse, le colonne verticali e il soffitto sono stati aggiunti dopo e i colori dei prodotti manipolati successivamente al pc.
La mano dell’artista è invisibile in questa unione di oggettività fotografica e volontà creativa, dove quest’ultima va a richiamare le intenzioni di un pittore.
Conclusioni
La Scuola di Düsseldorf ha rappresentato molto più di un semplice movimento artistico.
E’ stata un crocevia tra tradizione accademica e sperimentazione contemporanea, capace di influenzare generazioni di artisti ben oltre i confini tedeschi.
Che si parli dei suoi paesaggi carichi di atmosfera o della rigida composizione fotografica promossa da Bernd e Hilla Becher, questa scuola ha lasciato un’impronta profonda nel mondo dell’arte visiva.
In un’epoca in cui l’immagine è onnipresente, riscoprire lo sguardo critico e formale degli artisti di Düsseldorf ci ricorda l’importanza di vedere — e non solo guardare.
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